En aparté avec Paul Saint Bris

Paul Saint Bris est l'auteur de L'Allègement des vernis, un premier roman paru en janvier dernier relatant la restauration de La Joconde. Avec une bonne dose de malice, un brin de poésie et en s'appuyant sur une solide documentation, il évoque tant les aspects techniques que les enjeux philosophiques et économiques d'une telle entreprise. Comme de nombreux lecteurs, à en juger par son succès, j'ai été très séduite par ce texte et j'ai eu envie d'en apprendre un peu plus...

 Paul Saint Bris, Autoportait

L’allègement des vernis est votre premier roman et vous avez choisi de parler d’art. Quel est votre propre rapport à la peinture, et singulièrement à Léonard de Vinci ?

© Delphine-Olympe

Je crois que ce rapport est conditionné par mes études et mon métier. J’ai fait une école d’art, j’y ai appris à dessiner, à peindre et j’ai vraiment appris ce que c’était qu’une composition, des tons, des nuances, etc. Donc, quand je regarde une œuvre, j’ai tout ça en tête.

Aujourd'hui, je suis photographe, réalisateur, directeur artistique, donc je travaille beaucoup les images et j’en crée. L’art fait partie de ma vie à 360°.

Concernant Léonard de Vinci, j’ai eu la chance de le fréquenter depuis mon enfance, car le Clos Lucé, où il a passé les trois dernières années de sa vie, à l’appel de François I^er, est une entreprise familiale. Ce lieu a été ouvert au public par mon grand-père en 1954 et est aujourd’hui un lieu de connaissance sur ce génie florentin. Donc j’ai grandi dans un univers léonardien, avec sa présence. Je pensais que c’était un aïeul, en fait, et que tout le monde avait un génie dans sa famille ! Mais pour moi, pendant très longtemps, Léonard c’était d’abord l’ingénieur, l’inventeur de machines extraordinaires. J’ai découvert Léonard peintre très tard.

Dans votre roman, les différents personnages incarnent, me semble-t-il, trois manières d’aborder l’art : la manière cérébrale – avec ceux qui ont la connaissance, comme les conservateurs -, l’approche plus instinctive, fondée sur l’émotion, et une dimension plus mercantile - avec ceux qui doivent faire fonctionner une institution ayant une certaine exigence de rentabilité. Où vous situez-vous par rapport à ça ?

J’en rajouterais une quatrième, la dimension de Gaetano, qui appréhende l’art avec son corps. C’est encore une autre façon, tactile, de l’appréhender.

Tout comme Homero, d’une autre manière !

Oui, ça m’intéressait d’explorer tous ces aspects-là. 

Alors, où est-ce que je me situe ? En fait, on a tous un peu de tout ça - à part la préoccupation de la fréquentation, sauf à occuper des responsabilités au sein d’un établissement dans le domaine culturel.

Je pense que toutes ces manières d'border les oeuvres sont valables, je n’ai pas d’a priori. Mais d’avoir beaucoup travaillé ce sujet, sur la peinture de la Renaissance en particulier, fait que j’en tire maintenant un plaisir décuplé par rapport à celui que j’éprouvais avant, qui consistait simplement à trouver un tableau harmonieux ou des couleurs intéressantes. 

Rubens, Henri IV reçoit le portrait de Marie de Médicis
et se laisse désarmer par l'Amour (détail)

J’ai eu la chance de voir l’exposition Bellini au musée Jacquemart-André ; eh bien, comprendre l’apport de Messine, avec la peinture à l’huile, ce que ça représente en termes de rupture, connaître les relations que ces artistes entretenaient, tout prend une dimension extraordinaire ! Connaître la mythologie ou le sens des scènes sacrées aide à la compréhension. Quand on voit le cycle de Rubens dans la Galerie Médicis du Louvre, connaître le rôle joué par Henri IV donne une profondeur inouïe à l'oeuvre.

Mais ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas y accéder sans. Léonard disait « plus on connaît, plus on aime ». Ernst Gombrich, qui était un grand théoricien de l'art, disait qu’il faut beaucoup connaître la peinture pour pouvoir l’apprécier. C’est un discours qui n’a plus cours aujourd’hui, et qui est un peu rétrograde. Mais il y a du vrai là-dedans, connaître la peinture fait qu’on l’aime plus, je pense. Mais ce n’est pas un pré-requis.

Maintenant, il y a une vraie question, c’est que le public connaît de moins en moins les thèmes abordés dans la peinture. On peut le déplorer ou pas. On peut aussi comprendre que nos centres d’intérêt s’épuisent et se renouvellent au gré des époques. Il faut l’accepter. C’est aussi le sujet du livre : accepter le vieillissement ou pas, et ce qu’est-ce que cela dit de notre rapport au temps ?  

Qu’est-ce qui a été le déclencheur de l’écriture de ce roman ? 

C’est un roman qui a un double-fond. Il prend le prétexte de la restauration de La Joconde, mais le vrai sujet que j’ai à cœur d’explorer, c’est celui du changement, de notre faculté à l’accepter ou pas. Je pense qu’on vit une époque de changements très nombreux, radicaux, importants - nécessaires aussi. Mais on peut avoir de grandes difficultés à les accepter. C’est pourquoi on a besoin d’ancrages, de repères. D’une certaine manière, j’ai une certaine empathie pour les conservateurs - au sens moral du terme -, sans l’être moi-même ; je comprends ce qu’ils vivent, le fardeau que représente la nostalgie. 

"Embrasser dans une même étreinte  
le passé et l'avenir"

Mon personnage principal est un conservateur par son métier, mais aussi par ses valeurs, qui a reçu une grande part de nostalgie en héritage. Je crois qu’on n’est pas tous égaux, qu’il y a des gens qui n’ont pas été éduqués dans la nostalgie et qui sont capables d’accepter beaucoup plus de changements, d’aller plus facilement de l’avant que les autres. Je ne juge ni les uns ni les autres, mais j’ai de l’admiration pour ceux qui, comme le dit l’exergue du livre, « peuvent embrasser dans une même étreinte le passé et l’avenir », ceux qui sont capables de faire ce grand écart. 

L’autre question que je me pose c’est la quantité de changement qu’on peut accepter dans une vie. Je me souviens avoir essayé d’expliquer Internet à mon grand-père, à la fin de sa vie. Or il m’avait interrompu assez brutalement. En fait, il ne pouvait plus emmagasiner de changements, il avait atteint son quota : il était né en 14, il avait vécu deux guerres mondiales, Mai 68... Et là, Internet, c’était trop. 

Quelle quantité de changement on peut apporter à La Joconde, c’est un peu ça aussi ?

Evidemment. Ça m’amusait de mettre dans cette situation un conservateur - mais pas un réactionnaire, je fais vraiment la différence - un conservateur qui est handicapé par le fardeau de sa nostalgie et qui essaye de réévaluer son regard sur le monde, et de trouver de la beauté dans le monde présent. Et il a du mal. Mais il fait cet effort. Il ne dit jamais que c’était mieux avant, même s’il le ressent parfois… même dans la scène inaugurale, où il y a cette rappeuse qui danse devant la La Joconde et qui pourrait être qualifiée de vulgaire. Lui, à un moment, il dit qu’il est quand même submergé par sa grâce. Ça m’a permis de définir ce personnage.

L’autre thématique très importante, c’est mon rapport aux images. En tant que directeur artistique, photographe, réalisateur, je contribue beaucoup à la frénésie visuelle de l’époque et j’ai toujours été très frappé de la très faible longévité des images que l'on crée aujourd'hui. Certaines campagnes de pub durent parfois 72, voire 48 heures. Sur Instagram, une image dure 24 heures ! Alors, il y a de très bonnes images qui arrivent à être repêchées, mais c’est assez rare.

Devant un tel flux dématérialisé, je m’interroge aussi sur la capacité de notre époque à créer des images qui vont nous survivre, comme les grands chefs-d’œuvre de la Renaissance.

Nuit de Noël à Bamako © Malick Sidibé

Vous pensez qu’il pourrait ne pas y en avoir ?

On peut se poser la question pour notre génération. Le XX^e siècle a produit de nombreuses images qui resteront. Il y en a que j’aime beaucoup. Par exemple, Nuit de Noël à Bamako, de Malick Sidibé, où on voit un couple habillé de blanc en train de  danser. C’est une photo absolument merveilleuse qui fait partie des grandes photos artistiques du XX^e siècle. Oui, peut-être que ça, ça restera… Mais il y en a d’autres, celles de Jean-Paul Goude, par exemple, que j’aime énormément, ou les tableaux de Peter Doig.

Il y a quelque chose que j’ai beaucoup apprécié dans votre roman, c’est tout ce qui relève de la gouvernance du musée, notamment la manière dont les techniques marketing investissent des domaines dont on pourrait penser que ce n’est pas du tout leur champ d’action. Que pouvez-vous nous en dire ? 

Les nouvelles formes de médiation culturelles sont un sujet qui m’intéresse. Tout ce qui concerne la digitalisation, la présence sur les réseaux sociaux, la manière dont on peut travailler avec les influenceurs. C’est aussi une espèce d’extension de mon métier. Je note qu’il y a une sorte de confrontation entre deux mondes, le monde scientifique et le monde de la communication. L’un a pris le pas sur l’autre aujourd’hui. En tout cas, il y a une tendance. Les scientifiques, les historiens de l’art, les conservateurs sont challengés par les usages numériques, par de nouvelles formes de médiation culturelle. Il y a des prérogatives qui leur ont un peu échappé. Ça m’intéressait d’imaginer un homme de 50 ans dans cette situation-là, un homme à qui son métier échappe parce que, finalement, ce qui est valorisé aujourd’hui, c’est davantage l’expérience que la connaissance. Aujourd’hui, il faut montrer qu’on a été au musée.

Mais c’est peut-être aussi le symptôme d’une forme de désenchantement ou de frustration vis-à-vis de certaines oeuvres. Dans le cas de La Joconde, on s’attend à un truc énorme et, finalement, ce tableau vu à 6 mètres, petit, vert, sombre, devant lequel il y a une vitre… l’impression qu’on en a est beaucoup moins forte que l’attente qu’on en avait. Et, du coup, par réflexe, un peu désemparé, on se retourne et on fait un selfie !

C’est peut-être notre rapport au temps aussi qui a changé. Aujourd’hui on est dans la rapidité. Or La Joconde - comme d’autres œuvres - demanderait du temps pour être regardée, peut-être dans un tête-à-tête - ce que s’offrent le restaurateur et Homero. Tandis que, là, il faut jouer des coudes et on n’a pas le temps de croiser son regard. On passe alors à côté de ce qu’elle a à nous offrir…

C’est vrai. Et c’est peut-être là, si on raisonne en termes d’expérience, que celle-ci est incomplète. Je crois beaucoup au tête-à-tête avec les œuvres. C’est ce qui est le plus beau dans un musée, tomber en arrêt devant une œuvre, qu’on la connaisse ou pas. L’important c’est ce qu’elle nous dit à ce moment-là, la manière dont elle nous renvoie à des éléments de notre existence… il peut se passer tellement de choses… 

Mon personnage se pose à un moment la question de la vocation du musée. Est-ce de montrer les œuvres au plus grand nombre ? Evidemment. C’est génial qu’aujourd’hui tout le monde puisse avoir accès à la peinture. Mais c’est intéressant aussi de se rappeler que leur destination originelle, c’était d’aller dans les chambres des commanditaires ou dans les églises où elles étaient éclairées à la lueur des cierges, dans des teintes dorées.

On revient à la question de la communication. Je comprends très bien que le musée doive conquérir de nouveaux publics. C’est génial que les plus grands artistes américains, Beyonce, Jay-Z, viennent tourner un clip au Louvre si ça peut donner envie aux gens d’aller voir ces œuvres. Surtout que c’est magnifiquement filmé. Mais il y a peut-être une question de curseur, et puis ça ne peut pas être que ça. La réalité c’est que je crois que le Louvre fait bien son travail. Actuellement, il y a un bon équilibre. Peut-être qu’il y a eu des moments, quand il y a eu ces partenariats avec Uniqlo, où ça allait un peu loin…

Je crois qu’il y a eu une réflexion sur les jauges…

Oui, ils l’ont limitée à 30 000 personnes par jour. C’est Laurence des Cars qui a pris cette décision au début de l’année. Mais je crois que c’était déjà le cas… Il y a eu une année, en 2018, à plus de 10 millions de visiteurs, et ça a été très éprouvant pour les équipes du Louvre. Je crois qu’à partir de ce moment-là, même l’ancien directeur, Jean-Luc Martinez, avait décidé de revoir les choses.

Sachant qu’a priori il va y avoir une grosse majorité du public qui va se presser devant La Joconde ou La Vénus de Milo et d’autres espaces qui vont rester relativement déserts…

C’est vrai. Il y a d’ailleurs des gens pour penser que La Joconde devrait être dans un musée dédié ou dans un espace avec une entrée séparée.

On voit que vous connaissez bien le sujet. Comment vous êtes-vous documenté pour écrire ce roman ?

Il y a deux aspects : le monde des restaurateurs et celui des conservateurs. Pour les premiers, j’ai commencé par lire La théorie de la restauration de Cesare Brandi, qui a créé L’Institut central de restauration de Rome, en 1939. Quand il écrit son livre, au début des années 60, il pose un cadre déontologique au métier de restaurateur qui en avait besoin. C’est très intéressant… et très ardu. J’ai essayé de comprendre quelle était sa position par rapport au cas de La Joconde, à savoir faut-il conserver ou enlever les vernis oxydés sur la peinture ancienne, et je pense que lui-même n’arrive pas à trancher, tant il est pétri de contradictions.

Et puis surtout, j’ai eu la chance de tomber sur un extraordinaire dictionnaire de l’histoire de la restauration grâce auquel j’ai vraiment pu me rendre compte de l’évolution de ce métier. C’est dans cet ouvrage que j’ai découvert l’existence de Robert Picault, premier restaurateur à avoir effectué une transposition de peinture en France, qui se considérait comme un artiste et qui a inspiré mon personnage de Gaetano. Et ça, je l’ai fait en cours d’écriture. 

C’est vrai que c’est un livre documenté, mais je n’attribue pas une très grande importance littéraire à la documentation. Pour moi, ce n’est pas un gage de qualité qu’un livre soit documenté ou pas. Je pense même que ça peut être un problème, à vrai dire.

C’est-à-dire qu’il faut arriver à la dépasser. C’est ce qui est réussi dans votre roman.

J’avais besoin d’être très documenté pour avoir un socle solide sur lequel déployer la fiction.

Mais pour la partie plus muséale et conservation, j’ai pris un peu les choses à l’envers : j’ai écrit le livre et c’est après que je suis allé voir des conservateurs. Je crois que je n’osais pas le faire avant. Mais, en fait, c’était bien comme ça parce que, quand je les ai rencontrés, j’avais exactement les situations, les problématiques, et Ils m’ont donné accès à des éléments que je n’aurais pas trouvés sur Internet. Par exemple, les différences de vision entre les générations de conservateurs, la manière dont ils vivent de l’intérieur les challenges du musée…  

Donc vous aviez déjà écrit votre roman, et ce que vous avez pu glaner au cours de vos entretiens est venu enrichir le texte ou lui apporter des nuances…

Exactement. En fait, quand on réfléchit intensément à un sujet, on finit par avoir des intuitions, on imagine la façon dont les choses peuvent se passer. Souvent, je ne me suis pas trompé, ça m’a été confirmé. Et parfois, j’ai corrigé ou affiné. Et à d’autres moments, comme la manière dont fonctionne un appel d’offres - ce qui est très compliqué et peut se révéler très ennuyeux -, peut-être vaut-il mieux ne pas coller à la réalité, mais plutôt à l’intention, montrer que c’est cadré, mais sans s’étendre sur cent pages !

Justement, ce qui est très plaisant dans votre roman, c’est son rythme extrêmement soutenu. Et tout ce travail que l’on sent, sans jamais qu’il prenne le pas sur le romanesque.

Je crois qu’on sent quand il y a quelque chose de vrai. Alice Zeniter dit quelque chose d’assez génial à propos de L’Art de perdre : elle dit qu’elle s’est renseignée pendant des semaines sur la manière de presser les olives pour en faire de l’huile et qu’elle en a tiré trois lignes dans son livre. Mais trois lignes qui sont justes. Je crois beaucoup à ça.

Il y a quand même un personnage qui est extrêmement fantaisiste et qui apporte toute sa poésie au roman, c’est Homero. Comment ce personnage est-il né ? Parce qu’il est vraiment différent des autres.

C’est vrai. Parfois il y a des gens qui disent que c’est un personnage loufoque. Je déteste ce mot. Parce que j’y crois assez, moi, à Homero. J’y crois et j’en ai connu. Et donc, d’une certaine manière, ça ne me semble pas si dingue.

Vous voulez parler de personnes qui ont ce rapport charnel, instinctif ?

Exactement. Ce rapport à la vie, à la beauté. C’est vrai qu’il détonne, mais en même temps, il est cohérent. Il est absolument sincère. Il a une histoire particulière et, d’une certaine manière, il a une espèce de virginité par rapport à l’art. 

C’est l’anti-Aurélien. 

Exactement. Pour moi, ce personnage est essentiel. S’il y a un Aurélien, il doit y avoir un Homero.

D’ailleurs, c’est celui qui reconnaît La Joconde.

Oui, c’est celui qui a la clé. Et qui a accès à l’âme du tableau, finalement.

L’autre étant peut-être Gaetano…

Oui. Mais Gaetano est plus dans quelque chose de l’ordre de la performance. Ça m’amusait aussi d'en faire un personnage sans nostalgie. Pour éviter les archétypes. C’est un restaurateur, mais il n’habite pas dans une vieille bâtisse aux tuiles rouges, avec des œuvres du Quattrocento accrochées au mur. Il vit dans une maison ultramoderne, il est dans le présent pur. Il y a des gens, comme ça, qui, par leur désir infini, leur amour de la vie, transcendent leur univers et tordent la réalité à leur mesure. Ça, ça me fascine aussi.

Ceci dit, dans la relation qu’il entretient pendant des mois avec La Joconde, il finit par perdre pied…

Oui, parce qu’on ne peut pas être tout puissant comme ça indéfiniment. Donc, oui, il perd pied, mais pas complètement, parce qu’à la fin il trouve aussi une vérité.

Pour finir, travaillez-vous sur un nouveau roman ?

Oui, je crois que je vais continuer à travailler dans cette même veine, sur le changement, sur les contradictions internes des personnages. Et puis je pense qu’on a vraiment besoin de récits qui nous parlent de notre époque, de ce qu’on vit, même si on prend appui sur des histoires du passé. Et la restauration, c’est ça aussi : aborder avec notre regard d’aujourd’hui ce qui appartient au passé.

Wikimedia Commons

Vous pouvez retrouver la chronique que j'ai faite de L'Allègement des vernis ici. 

Un grand merci à Paul Saint Bris pour sa disponibilité et sa gentillesse. 

En aparté avec Didier Castino

Didier Castino est l'auteur de trois romans dont le tout dernier, Quand la ville tombe, vient de paraître aux toutes jeunes éditions des Avrils. Il y est question de guerre et de perte d'un être cher, d'engagement et de résistance. 

Après le silence (Liana Levi, 2015) faisait entendre la voix d'un ouvrier mort écrasé par un moule de plusieurs tonnes dans son usine qui s'adressait à son fils. 

Rue Monsieur-le-Prince (Liana Levi, 2017) évoquait le mouvement de contestation étudiant qui en 1986 s'était élevé contre le projet de loi Devaquet et auquel la mort du jeune Malik Oussekine avait dramatiquement mis fin.

© Didier Castino

Après avoir lu vos trois livres, j’ai été frappée par les échos qui s’y répondent. Je me demandais si c’était quelque chose que vous aviez sciemment voulu mettre en place.

Absolument pas. Mais c’est vrai, il y a vraiment des échos et c’est bien qu’on commence par là. Après avoir écrit Quand la ville tombe, je me suis rendu compte que je racontais d’une certaine façon la même histoire que dans Après le silence, mais en adoptant un autre point de vue. C’est-à-dire la perte d’un être cher, vécue d’un côté par le fils et de l’autre par le conjoint. Ces motifs récurrents, que certains appellent des obsessions, font partie des choses que l’on règle par l’écriture. Ce sont des thèmes qui effectivement me travaillent et avec lesquels je n’en ai pas terminé, je pense.

 

C’est d’autant plus frappant que les dispositifs qui mènent à la mort sont quand même très proches, alors qu’il ne sont pas ordinaires. C’est une mort qui tombe littéralement du ciel sur les personnages.

 

Ça, c’est l’inconscient qui nous rattrape ! Avec le balcon qui tombe, dans Quand la ville tombe, je n’ai pas voulu faire écho au moule qui tombait dans Après le silence. Mais, finalement, pour moi, la mort doit tomber, venir d’en haut, oui…

 

Dans Quand la ville tombe, on pense inévitablement - et vous y faites référence de manière explicite - à ce qui s’est passé dans un quartier populaire de Marseille, en 2018, où des immeubles se sont effondrés, faisant plusieurs victimes. Est-ce cela qui a été déclencheur de l’écriture de ce livre ?

 

Non. Ça, ça m’a rattrapé. 

Au départ, il y avait la guerre en Irak, en 2003, je crois. A l’époque, j’avais pris des notes. Je m’étais demandé ce qu’on pouvait faire par rapport à cette guerre annoncée. On nous disait : « Ça va avoir lieu dans tant de jours, c’est la dernière nuit, demain les armes vont parler, etc. » Et je m’étais dit qu’il fallait mettre des mots là-dessus. J’avais envie de construire une histoire avec mes proches, que chacun, à tour de rôle, écrive quelque chose qui lui vienne. Comme une forme de résistance… C’était assez vain, bien sûr, et j’ai ennuyé tout le monde avec mon histoire ! Mais moi, j’ai écrit une dizaine de pages. 

"Il me semble qu’on vit dans un monde indéfiniment en guerre et je me demandais comment on pouvait agir, réagir"

Ensuite, les conflits du monde se sont multipliés et j’ai toujours gardé en tête cette tentative. Il me semble qu’on vit dans un monde indéfiniment en guerre et je me demandais comment on pouvait agir, réagir. Il faut dire que j’ai une vraie tendance à me projeter dans des mondes qui ne sont pas les miens… Pareil, d’une certaine façon, l’usine - même si mon père était ouvrier - je ne la connaissais pas. Je n’y ai jamais mis les pieds. Et là, ces lieux de conflit, je me suis interrogé sur ce que je ferais, ce qui changerait de ma vie si je m’y trouvais. J’ai voulu imaginer ce qui se passerait si la guerre arrivait à nos portes.

Et en fait, c’est le cas. Au quotidien, on est confronté à des visages, à des individus, à des migrants - même si je n’aime pas ce terme. On est confronté à ces conséquences de la guerre. Même si en France, entre guillemets, tout peut aller bien, on vit dans un monde en guerre et cette guerre finit par faire partie du paysage. Elle devient habitable, comme le dit Gracq dans cet exergue que j’ai emprunté au Balcon en forêt. On vit avec et on l’entérine, d’une certaine façon. Et donc, j’ai voulu travailler là-dessus, en mêlant l’intime, le personnel avec l’Histoire. J’ai eu envie de fouiller l’Histoire contemporaine, de mettre de l’humanité, de l’intime - de mon intimité - dans cet univers qu’on ne comprend pas toujours.

La guerre, qui est présente dès le début du livre, est en effet difficile à cerner : on ne sait pas où elle se situe, on ne sait pas qui en sont les belligérants, c’est très diffus…

 

On est souvent perdu quand on nous parle de guerre. On nous parle parfois de lieux qu’on ne connaît même pas, de situations qu’on ignore, d’intérêts stratégiques qui nous dépassent… Même les noms des armes… tout ce qui fait la guerre peut avoir quelque chose d’incompréhensible, avec cette idée d’incertitude aussi, d’instabilité…

 

Ce qui transparaît en revanche nettement dans vos romans, c’est qu’il y a une sphère intime et individuelle, et une sphère collective et politique qui s’entrelacent et se construisent mutuellement, bien qu’on en n’ait pas toujours conscience. Et j’ai l’impression que ce que vous recherchez, c’est la manière dont tout ça s’articule. Dans Rue Monsieur-le-Prince, une génération s’éveille à cette dimension collective qui s’inscrit dans une histoire encore plus large, et ce mouvement est brutalement mis à mal par la mort de Malik Oussekine. Dans Quand la ville tombe, il y a le drame personnel qui amène le narrateur à se retrancher en lui-même du fait de sa douleur. Mais il est rattrapé par la dimension politique de la mort de sa femme… 

 

Marseille, rue d'Aubagne, 2018
© Pensons le matin

Mais cette dimension politique, il ne la voit pas. Cet effondrement opacifie tout. Il le dit: pour lutter dans un monde qui ne va pas, il faut être soi-même en paix. Mon personnage est d’abord incapable de voir que sa situation, finalement, est anecdotique aux yeux du monde. Mais oui, effectivement, il finit par être rattrapé par la dimension politique de cet effondrement.

Mais au départ, mon texte était beaucoup plus court. Et quand mes éditrices Sandrine Thévenet et Lola Nicolle l’ont lu, elles m’ont dit que je ne pouvais pas m’arrêter là, qu’il fallait que je creuse la question de l’effondrement, de la ville. Et c’est à partir de là, dans une seconde phase de travail, que j’ai vraiment creusé la dimension politique de ce qui arrivait à Hervé. 

Et c’est là que l’histoire du quartier de Noailles m’a rattrapé. Parce qu’il y avait beaucoup de ramifications, on parle de personnes déplacées, on parle de mal-logés, on parle de victimes. 

 

Vous employez le mot « anecdotique ». Pourtant lorsqu’on lit vos livres, on se rend compte que ces morts sont tout sauf anecdotiques.

 

Elles sont anecdotiques aux yeux du monde : que vaut une perte, si chère soit-elle, par rapport aux milliers de victimes ?

 

Mais elles ne sont pas accidentelles, et c’est ça qu’il semble important de révéler. C’est aussi le monde tel qu’il est qui provoque ces morts. Ce n’est pas comme s’il s’agissait d’accidents domestiques.

 

©  Delphine-Olympe

En cela, ça rejoint la mort de Malik Oussekine, qui n’est en rien un fait divers, mais un fait de société. Les pouvoirs publics sont responsables aussi de morts, y compris par leur incurie.

 

Ce que je trouve intéressant, c’est que vous révéliez ce qu’il y a derrière ces morts. Dans le cas de Blanche, c’est parce qu’une municipalité a préféré laisser des bâtiments populaires à l’abandon que l’effondrement arrive. Dans Après le silence, le père ouvrier meurt parce qu’on n’a pas veillé à contrôler et entretenir le matériel de l’usine. Mais on veut toujours nous faire croire que ce sont des accidents, des faits isolés et qu’il ne faut pas s’inquiéter ni réagir. Et là, vous révélez ce qu’on veut nous empêcher de percevoir.

 

Oui, j’aime bien fouiller, chercher ce qui est tu. J’aime bien percevoir ce qui n’est pas contrôlé. Comme un geste ou une parole échappés, tout ce qui fait que, finalement, la vérité est dans ce qui nous échappe.

 

Il y a aussi dans vos livres une réflexion sur la langue, sur les mots. On fait parfois face à un langage qui dénature les choses. Or c’est important aussi de remettre les vrais mots. Ça va avec le fait de révéler. Est-ce que la littérature ce n’est pas aussi remettre les vrais mots sur les choses ?

 

Alors je ne sais pas si ce sont les vrais mots, mais en tout cas la littérature interroge les mots, oui. Je suis très sensible à ça. A un moment dans mon livre, il y a toute une énumération de sigles, comme OQTF, Ordre de quitter le territoire français, qui, finalement, ne dit rien. Ce sont presque des allitérations, c’est presque phonétiquement harmonieux, alors que derrière il y a de la violence.

" On dit beaucoup de choses, non pas dans ce que l’on dit, mais dans la façon dont on le dit."

J’aime voir la manière dont les gens s’emparent des mots, comment ils les transforment, comment ils se les approprient. J’ai besoin d’entendre les personnages parler. Tordre la langue aussi : on dit beaucoup de choses, non pas dans ce que l’on dit, mais dans la façon dont on le dit. Oui, ça je l’interroge beaucoup.

Mais dans la vie de tous les jours aussi, j’entends des conversations, des amis, des façons de parler, à la radio, en politique, où des termes employés sont parfois d’une inconséquence ou d’une grande légèreté pour une situation très grave. 

 

Est-ce que c’est pour ça que vous faites beaucoup parler vos personnages ? Dans vos livres, il y a comme une prise de parole, un besoin de dire, d’exprimer pour comprendre. Et parfois, le lecteur a le souffle coupé par ce flux de parole.

 

Oui, et c’est pour ça que mon éditrice parfois me dit : « Attention ! Tu n’es pas seul, il y a un lecteur. » Moi j’ai tendance à oublier le lecteur, c’est l’éditrice qui y pense, pas moi. 

 

Mais moi, j’aime beaucoup ça !

 

Mais moi aussi ! D’ailleurs, ça vient aussi de textes qui m’ont marqué. J’aime entendre la voix des personnages, effectivement. J’aime lire le texte à haute voix - et ça, je ne suis pas le seul à le faire. Mais oui, j’aime beaucoup travailler sur la langue des personnages.

 

Justement, quelles sont vos références littéraires ? 

William Faulkner
photo de Carl Van Vechten

J’ai beaucoup lu les auteurs de Minuit, comme Claude Simon que j’avais découvert pendant mes études. J’ai été marqué aussi par le théâtre, celui de Beckett ou de Koltès, et il se trouve qu’ils sont tous chez Minuit. Je suis aussi un lecteur assidu et passionné de Laurent Mauvignier que j’ai rencontré à Draguignan.

Chez les Américains, il y a bien sûr Faulkner qui est pour moi un auteur majeur, dans cette parole, aussi, dans cette façon de tordre la langue. 

Et là, j’ai terminé le livre de Kate Tempest. C’est une auteure que j’ai découverte il n’y a pas longtemps. J’aime cette façon dont au théâtre on s’empare de la parole.

 

Ça se ressent vraiment dans vos livres, parce que le narrateur, Hervé, dialogue avec ses enfants, avec sa femme - même après sa disparition. Ces voix sont extrêmement présentes. 

 

Le fait de dialoguer, avec les morts ou pas, de m’adresser à ceux que j’ai pu perdre, c’est quelque chose que j’aime bien faire. J’ai toujours convoqué la mort à ma table. Ça peut paraître très pompeux de dire ça comme ça, mais autour de moi on parle très souvent des disparus, sans tristesse aucune parce qu’on est habités par ces personnes-là.

 

C’est pour ça que les morts sont si présents dans vos livres ? Parce qu’effectivement, on les entend beaucoup.

 

Alors, justement, là aussi, mon éditrice m’a dit : « Bon maintenant, ça y est, on va passer à autre chose, tu as fini un cycle ! » Non, je plaisante ! Mais, oui, ils sont très présents, parce que la mort est très présente dans ma vie. Et même si c’est un arrachement, on plaisante aussi avec la mort, aussi paradoxal que ça puisse paraître.

 

En ce qui concerne vos personnages, pourquoi avoir choisi de donner au narrateur de Quand la ville tombe le même prénom qu’à celui de Rue Monsieur-le-Prince ? C’est comme si les deux narrateurs qui ont plus ou moins le même âge avaient fait des choix contraires : d’un côté, il s’est replié sur lui-même, de l’autre il est resté dans une forme d’engagement et de lutte collective. Un peu comme si vous vous étiez dit : « Tiens, et si l’histoire s’était passée autrement ? »

 

Oui, j’aime bien cette idée. Ce personnage d’Hervé me convient. Pour moi, c’est un moyen de porter une parole, donc il est revenu. Et je crois que je n’en ai pas fini avec lui… Mon éditrice disait que c’était une sorte de double. Pas vraiment, mais j’aime bien ne pas abandonner mes personnages. Donc, je pense qu’il devrait encore revenir...

Eh bien, puisque vous préparez déjà un nouveau roman, peut-être verrons-nous Hervé faire son retour… En attendant, je recommande chaudement la lecture de Quand la ville tombe et de vos deux précédents romans.

 

Je remercie chaleureusement Didier Castino d'avoir accepté cette rencontre 

qui, dans le contexte actuel de la pandémie, a dû se faire par écrans interposés. J'espère qu'il pourra bien vite aller à la rencontre de ses lecteurs 

pour des échanges plus conviviaux.