En aparté avec Bertrand Leclair

Bertrand Leclair est écrivain et critique littéraire.
Il collabore notamment au Monde des livres et à La Quinzaine littéraire. 

Depuis 1998, il a publié près d'une vingtaine d'essais et de romans. Il est également l'auteur de feuilletons radiophoniques, diffusés sur France Culture. 

Son dernier roman, Perdre la tête, est paru en août 2017 au Mercure de France.

Il a écrit plusieurs textes sur Paul Gauguin : un feuilleton radiophonique (2003), des essais critiques et lectures de tableaux (réunis dans Chantier Gauguin, Publie.net, 2017) et un roman, Le vertige danois de Paul Gauguin (Actes sud, 2014).

Avant d'aller découvrir la rétrospective que consacre le Grand Palais à cet artiste, j'ai eu envie d'en savoir un peu plus sur la relation que Bertrand Leclair entretenait avec ce peintre. L'occasion de parler de création, littéraire autant que picturale...

© Cassie Leclair

Pour commencer, j’aimerais savoir comment vous en êtes venu à vous intéresser à Gauguin. Est-ce par intérêt pour la peinture ou est-ce que vous l'avez découvert à travers ses écrits ?

Les deux. Je m’intéresse à l’art, mais comme beaucoup de gens, avec un vif intérêt pour cette période-là. Et Gauguin est une figure marquante de la peinture.

Par ailleurs, le jour où j’ai lu Racontars de rapin [pamphlet sur la critique de son temps que Gauguin écrit à la fin de sa vie], qui n’existait que dans une belle édition où il était reproduit en fac-similé, j’ai été très impressionné par le texte. D’abord par son caractère totalement frontal. Gauguin l’écrit à la fin de sa vie, espérant être publié dans le Mercure de France, la revue importante de la jeune littérature de l’époque. C’est une sorte de règlement de compte contre la critique qui l’a beaucoup maltraité, d’abord en l’ignorant puis parce qu’il a été victime d’une véritable cabale de la part de Camille Mauclair, jeune poète brillant et critique d’art puissant qui fréquente le salon de Mallarmé et fait partie de la génération des symbolistes. 
Or ça a été extrêmement violent pour Gauguin, parce que c’était une attaque qui venait de son propre camp. Tout ce mouvement symboliste qui l’avait érigé pendant un temps comme le peintre du symbolisme naissant, correspondant au symbolisme littéraire, se croisait beaucoup au Mercure de France, et c’était donc son milieu, celui qui était favorable à la dimension nouvelle et révolutionnaire de sa peinture, qui tout d’un coup lui portait une attaque très violente.

Dans Racontars de rapin, Gauguin fait une analyse (que j’ai lue alors que j’étais moi-même jeune critique) du rapport de la critique à l’art en général qui m’a beaucoup frappé par sa justesse. Après un long réquisitoire contre la critique, ce texte se termine par une énumération de peintres qui étaient alors en général négligés par elle. C’est une longue liste de gens qu’il admire, comme Cézanne, qui est sans doute son admiration majeure, ou Degas et Pissarro, qui a été son maître. Or cette liste, à un siècle de distance, est extraordinairement impressionnante de justesse et de vérité. Tous les grands peintres qui, à l’époque, étaient ignorés, y sont, sans aucune exception. 

Il y a une démarche dans son écriture qui me semble en symbiose avec sa façon de peindre.

Et Gauguin écrit ça avec une langue qui, d’une certaine manière, me semble proche de sa peinture, même si on ne peut pas comparer les choses terme à terme. Mais il y a une démarche dans son écriture qui me semble en symbiose avec sa façon de peindre, qui est à la fois totalement abrupte et rude, et en même temps extrêmement lumineuse et rationnelle. 

Donc, la découverte de Gauguin, c’est aussi pour moi la découverte de l’écrivain Gauguin. Un écrivain très ignoré, pour le coup !

C’est vrai que j’ignorais, avant de lire votre livre, qu’il avait écrit autre chose que de la correspondance...

Oui, il y a une correspondance énorme, avec ses amis peintres, sa femme etc. Et puis il y a aussi ce qu’il a écrit sur Tahiti, Noa Noa, lors de son premier séjour, et ses mémoires, Avant et après, que je trouve formidables. 

Il est dans une démarche extrêmement revendicative de la liberté qu’il prend à écrire, et il y a dans son écriture quelque chose de très matériel dans le rapport à la langue elle-même. Il n’a pas peur de la vulgarité, il n’a pas le moindre corset, il écrit avec une liberté impressionnante. 

Ses mémoires sont passionnants parce qu’il revient aussi bien sur l’histoire de Van Gogh, le fameux épisode de l’oreille coupée à Arles, que, de façon plus incidente, sur son histoire familiale, le Pérou de son enfance, sa mère Aline, et encore une fois sur la critique, la peinture... Du coup, j’ai plongé dans ce qui était disponible à l’époque, qui est malheureusement partiel et qui n’est pas toujours bien édité d’ailleurs, parce qu’il y a beaucoup d’erreurs de transcription... 

La plupart des écrits de Gauguin sont en ce moment plus faciles à trouver parce qu’il y a l’exposition, mais souvent, la seule chose disponible, c’est Oviri, une compilation d’extraits d’Avant et Après, de sa correspondance, de Racontars de rapin. Donc sa dimension littéraire n’est pas vraiment prise en compte, contrairement à un Van Gogh, par exemple, dont la correspondance est reconnue comme une œuvre à part entière.  

Il y a quelque chose qui me fascine totalement dans son itinéraire : c’est tout à fait stupéfiant de choisir de vivre de la peinture quand on a déjà 35 ans, quatre enfants - et bientôt cinq. D’ailleurs, ça n’a pas forcément été très bien vu, même par les peintres qui l’avaient accueilli dans les expositions impressionnistes, parce qu’il les collectionnait et qu’ils ont alors perdu un collectionneur de poids. 

Gauguin avait une sûreté de jugement sur la peinture contemporaine, et sur la sienne également, qui était d’une justesse implacable et qui faisait de lui un collectionneur génial.  Et puis il avait aussi cette passion pour la discussion artistique, qui lui manque quand il est à Tahiti, par exemple, et déjà à Copenhague. Il ne cesse de répéter dans sa correspondance qu’il supporte mal de n’avoir personne à qui parler d’art. Il a une forme d’outrecuidance qu’on ne peut que relativiser aujourd’hui, parce que l’histoire lui a donné raison. «Vous savez bien qu’en art, j’ai toujours raison», écrit-il par exemple à son ami Schuffenecker, ce qui est une formule assez récurrente chez lui. 

C’est peut-être la chose qui me fascine le plus dans l’art, la pensée et la vie de Gauguin : c’est un être qui est toujours resté extraordinairement rationnel. Jamais raisonnable, mais complètement rationnel, à l’opposé, par exemple, d’un Van Gogh. Travailler sur la correspondance de l’un et de l’autre, avant que Gauguin arrive à Arles, pressé depuis des mois par Van Gogh d’y venir, est une chose vraiment étonnante. 

Parlons de votre travail. Dix ans séparent vos premiers écrits sur l’artiste (réunis dans Chantier Gauguin) et le roman que vous avez écrit. Ces travaux étaient-ils une première approche destinée à la préparation du roman, ou ce projet est-il venu dans un deuxième temps ?

J’ai écrit le feuilleton pour le centenaire de la mort de Gauguin, en 2003. Ça a été la première étape. J’avais déjà accumulé beaucoup de matériau, de notes, mais je n’avais pas forcément d’autre idée derrière la tête quand je l’ai proposé à France Culture.

Autoportrait, peint à Copenhague en 1885

Mais ça n’a fait qu’amplifier mon intérêt et ma curiosité. Et c’est à ce moment-là que je me suis rendu compte de l’importance considérable des quelques mois que Gauguin a passés à Copenhague en 1885. On s’intéresse souvent à la Bretagne, à la Polynésie, mais Copenhague est assez vite évacué, alors qu’à mon avis il s’y est produit quelque chose de complètement déterminant. 
Strindberg l’exprime très bien dans une lettre qu’il a envoyée à Gauguin : «Vous me semblez surtout fortifié par la haine des autres ; votre personnalité se complaît dans l’antipathie qu’elle suscite, soucieuse de rester intacte.» 

Gauguin s’appuie sur une vraie conviction, qui frise le mysticisme d’ailleurs, une conviction artistique, esthétique qui le rend faible socialement, parce que cette conviction est marginalisée par la scène artistique, mais extraordinairement fort en tant qu’individu. Et cette force n’a fait que grandir au long des années.

C'est étonnant, ce mélange de force et de faiblesse, que vous mettez très bien en lumière, d'ailleurs...

Ça a été une interrogation pour moi. J’ai fait l’appareil critique de Racontars de rapin pour le Mercure de France, qui l’a publié pour le centenaire, au même moment que le feuilleton. Je voulais rendre justice à Gauguin, d’abord en le donnant à lire et en explicitant ce matériau un peu brut qu’il produit. Assez vite, on se rend compte que cette cruelle injustice du monde académique et du monde critique, voire de ses contemporains impressionnistes à son égard, fait partie de l’œuvre. D’une certaine manière, l’œuvre n’aurait sans doute pas eu la même puissance si elle n’avait pas été en opposition aussi radicale.  

Gauguin sait très bien ce qui se passe. Et d’ailleurs, dans son Cahier pour Aline, qu’il destinait à sa fille, il y a plusieurs expressions qui vont dans le sens de l’idée que le combat et l’adversité nourrissent l’artiste. Mais point trop n’en faut, il ne faut pas non plus mourir de faim. 

Or, à certains moments, il y a quelque chose qui lâche un peu. Il s’est retrouvé parfois dans des situations de perdition, y compris à Tahiti, quand il fait D’où venons-nous, qui est une toile testamentaire. C’est en tout cas ce qu’il écrit dans sa correspondance. Il veut terminer sa toile et se suicider. Il part donc dans la montagne avec du cyanure, mais il en revient vivant, la tentative de suicide n’ayant pas abouti.

D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (détail)

Parce qu’il n’a pas été au bout de son geste ?

Sans doute parce que la dose de cyanure n’était pas suffisante.

Les derniers temps qu’il passe à Tahiti, il ne peint plus, et c’est assez étonnant de voir que ce moment où il lâche le morceau, où il ne peint plus, c’est le moment où il fait un journal artisanal qui s’appelle Les guêpes, dans lequel il y a des choses assez réactionnaires, comme la dénonciation de l’invasion des Chinois. C’est parfois latent chez lui, mais ça ne se manifeste pas tant qu’il est dans l’œuvre. A ce moment-là, on voit surgir un personnage pas très sympathique. Et on se dit que ce même individu, sans le rapport à l’art qui le structure, aurait aussi bien pu être quelqu’un qu’on n’aurait pas du tout aimé fréquenter...

Parce qu’il n’a plus l’art pour exprimer ses tensions ?
  

Oui, parce qu’il est toujours polémique. Il a besoin d’agressivité réciproque. Tant que ça se joue sur le terrain de l’art, alors qu’il a tout compris de ce qui se passe à ce moment-là, c’est une histoire formidable. Mais si on met le même caractère dans une existence ordinaire et banale, ça devient très désagréable.

Revenons à son œuvre. Gauguin est convaincu «d’avoir raison». Il ne doute jamais ?

En fait, il s’interroge énormément. Il est convaincu en art d’avoir raison, d’aller dans la bonne direction, il sait que ce qu’il fait correspond à ce qu’il faut faire, ici et maintenant. Mais il est aussi tout le temps tourné vers l’avenir. C’est fascinant chez lui. Dès qu’il se produit le moindre événement positif, tout à coup l’avenir entier s’éclaire, et il est toujours tourné vers l’avenir, c’est-à-dire vers la toile qu’il va faire demain. Il est sur la voie qui va lui permettre d’accomplir.

Justement, il y a une notion qui est celle du progrès dans l’art, qui est récurrente chez lui et que vous mettez en lumière. Que pouvez-vous nous en dire ?

Ça correspond à un moment historique précis. Il y a deux choses. D’une part, Gauguin dit que le grand peintre est reconnaissable dans la moindre esquisse, qu’il y a une vérité du geste artistique qui, elle, est itérative. Elle ne dépend pas des conditions historiques. Il y a chez Raphaël quelque chose de mystérieux qui fait que Raphaël est Raphaël. Il est et restera un des grands peintres de l’histoire.

Dans les vagues, ou Ondine

Mais pour être Raphaël, il faut aussi être libéré de toutes les entraves de l’époque dans laquelle on se trouve. Or la fin du XIX^e, pour reprendre une formule de Bataille, c’est le  moment du divorce de la beauté et du goût du public. C’est la fin de l’académisme. Même si celui-ci va continuer à exister, les canons esthétiques tombent les uns après les autres et il faut donc inventer autre chose. Et d’une certaine manière, il est relativement clair pour Gauguin que ce qui s’invente porte un nom, qui est celui de liberté, et il va concourir énormément à libérer la peinture.

Pas que la peinture, d’ailleurs. Parce que cette liberté, c’est aussi une liberté sociale.

Oui, c’est sûr. Mais lui, il personnifie beaucoup la peinture, il la divinise quasiment. Quand il parle de la peinture, tout est dit. Et libérer la peinture, c’est procéder dans le moment historique qui est le sien à quelque chose qui va permettre de faire ce qu’ont pu faire à leur époque un Raphaël ou un Botticelli, qui ont aussi libéré l’âme de la peinture. C’est l’idée - que je partage totalement - que la nature profonde du geste littéraire et artistique restera toujours fondamentalement identique dans le rapport de l’individu à la langue ou au langage, ou à la représentation et à la couleur, mais que cet immuable-là est soumis, pour pouvoir s’exprimer, aux conditions historiques qui sont les siennes et qui, elles, changent tout le temps. 

A un moment, on voit bien qu’il y a deux formes de création qui s’opposent. Une qui est dans l’académisme et qui flatte le goût du bourgeois - ce que vous appelez aussi la «littérature pour têtes de gondole», et une qui essaye de trouver des formes nouvelles. C’est évidemment toujours valable, en peinture comme en littérature...

Arthur Rimbaud

Et qui est toujours à refaire. Parce que quelqu’un qui peindrait comme Gauguin aujourd’hui n’aurait aucune espèce d’intérêt. 

Ce geste de réinvention est toujours à refaire, que ce soit en art ou en littérature.

C’est une question assez récurrente. Il y a quelques années, des gens se sont amusés à envoyer la poésie de Rimbaud à des éditeurs pour constater qu’aujourd’hui ils la refuseraient. C’est évidemment complètement absurde, parce qu’on ne va pas refaire du Rimbaud aujourd’hui. Et donc ce geste de réinvention est toujours à refaire, que ce soit en art ou en littérature.

A l’époque où peint Gauguin, les impressionnistes en ont fini avec les académismes. Ils ne cherchent plus à produire de la beauté. Il veulent peindre ce qu’ils voient. Mais assez vite - et c’est le moment où arrivent Van Gogh et Gauguin - apparaît la question de savoir ce que signifie «ce qu’on voit en réalité». Quel rapport entre ce qu’on voit et ce qu’on va représenter ? Quel rapport entre la réalité des couleurs telles qu’on les perçoit et leur effet sur l’individu qui les regarde ? Tout d’un coup, ça interroge beaucoup plus loin que la simple notion de sortir de l’atelier pour peindre ce qu’on voit. Et c’est de ces deux-là que sort tout l’art du XX^e siècle. Comme le répétait souvent Nathalie Sarraute citant Paul Klee « L’art ne restitue pas le visible : il rend visible. ». Et c’est à ce moment-là que ça commence vraiment. C’est l’ouverture aussi à l’abstraction, au cubisme. L’influence de Gauguin est majeure notamment chez les fauves - et là on est vraiment dans la direction de l’abstraction - mais aussi chez Picasso, qui a été profondément marqué par la première grande exposition qui a valu de la reconnaissance à Gauguin, juste après sa mort. C’est vraiment une période de conflit extrêmement violent entre l’artiste qui veut libérer la peinture et tout ce qui l’environne.

Même si aujourd’hui ce geste est toujours à refaire, le geste en tant que tel n’est-il pas plus couramment admis, même si l’œuvre présentée peut rester très difficile à comprendre ?

Non, je crois que tout change et rien ne change, sur ce plan-là. 

Je reviens au terrain que je connais, qui est celui de la littérature. Il y a une forme de littérature extrêmement conventionnelle qui occupe pour une bonne part le devant de la scène, même si on reconnaît aussi des œuvres plus ambitieuses, comme celle d’Hélène Cixous ou, dans des registres très différents, de Marie N’Diaye ou Pierre Michon. Cette chute de l’académisme a libéré l’art, mais elle empêche aussi d’avoir quelque chose contre quoi s’adosser, en face de la création nouvelle qui arrive. Et en matière de littérature, je pense qu’il y a des œuvres potentiellement importantes qui ne sont pas publiées.

Donc vous êtes plutôt pessimiste, en fait ?

Je ne suis ni pessimiste ni optimiste. En cela, je me sens d’ailleurs assez proche du rapport de Gauguin à tous ces mondes académiques. Tout ce qu’il a écrit là-dessus est resté extraordinairement contemporain. 

Je ne suis pas du tout convaincu qu’on soit dans une période favorable à la véritable innovation artistique.

Le rapport de forces change, parce que les forces changent - à l’époque, elles étaient avant tout académiques, aujourd’hui elles sont plutôt spectaculaires, commerciales, etc. Mais, fondamentalement, je ne suis pas du tout convaincu qu’on soit dans une période favorable à la véritable innovation artistique.

Roland Barthes

Je pense qu’il y a quelque chose d’assez similaire avec l’époque de Gauguin, même s'il y a aussi énormément de différences. Si on compare aux années 60 et 70, il y avait tout un appareillage théorique, extraordinaire, avec Barthes évidemment, Foucault, Deuleuze, toute la philosophie artistique. Il y avait cette formidable capacité de donner les arguments pour défendre l’exigence en art comme en littérature. Cet appareillage théorique a imposé sur la scène médiatique, dans un combat permanent contre les pouvoirs en place, des gens qui avaient été marginalisés avant d’être célébrés. Et donc ça leur permettait d’exister sur une scène où la dimension symbolique, théorique, était profondément prise en compte. Aujourd’hui on manque cruellement de quoi que ce soit de cet ordre-là. Mais, exactement comme à l’époque de Gauguin, le fait d’en manquer nous installe aussi, paradoxalement, dans une liberté totale. C’est-à-dire qu’il n’y a plus personne pour venir nous expliquer ce que devrait être la grande littérature.

Aujourd’hui, on est peut-être moins en recherche de cette dimension symbolique, avec une seule chose très prégnante, finalement, c’est une préoccupation mercantile.

Oui, et puis cette période de creux théorique qui, encore une fois, nous donne une grande liberté, isole totalement les individus. Par exemple, c’est une chose toute bête, mais il y a vingt ou trente ans, jamais on ne posait la question de la valeur d’un écrivain en fonction de ses chiffres de vente. 

Aujourd’hui, on manque d’échanges réels et profonds. Les œuvres importantes, on les reconnaît, mais on n’a plus du tout d’espace pour faire exister cette reconnaissance-là.  L’espace critique est catastrophique, il n’y a pas d’autorité. Alors je ne veux pas restaurer l’autorité d’antan ! Encore une fois, j’aime beaucoup la liberté que ça nous laisse, mais on manque d’autorité symbolique...

Il y a vingt ou trente ans, jamais on ne posait la question de la valeur d’un écrivain en fonction de ses chiffres de vente.

Dans les années 70, le soutien de Barthes vous ouvrait un espace considérable. Pas forcément des ventes, mais une reconnaissance symbolique immédiate. Comme, sur un autre champ, le soutien de Bernard Pivot vous ouvrait des perspectives commerciales immédiates. Les deux dimensions ont disparu...

C’est loin de Gauguin, tout ça, mais en même temps c’est le matériau même de Racontars de rapin.

Ces enjeux, ces tensions, vous les représentez très bien dans votre roman, Le vertige danois de Paul Gauguin.

C’est pour ça que j’adore Gauguin, parce qu’il faut un certain culot pour affirmer tout ça à la face du monde et le revendiquer comme il l’a fait. J’aime beaucoup ce combat qui dépasse les limites de la toile, mais qu’on retrouve aussi dans la toile. Qui nourrit la toile et qui oblige Gauguin à aller sans cesse plus avant.

J’aimerais bien qu’on parle aussi un peu de l’exposition du Grand Palais. Vous êtes allé la voir?

Oui. Il y a beaucoup d’œuvres magnifiques, et ce que j’ai trouvé aussi très beau c’est la manière dont sont données à voir, plus que jamais dans mon souvenir, autant de «sculptures céramiques», comme les appelait Gauguin, autant de travaux plastiques en marge de la peinture.

Qu’on connaît moins...

Qu’on connaît moins et qui sont tout à fait extraordinaires. Il y a ces pots anthropomorphes. Là aussi c’est absolument précurseur, même si en termes théoriques, il ne l’a évidemment pas pensé comme le XX^e siècle l’a fait. Mais c’est quand même un grand précurseur de l’intérêt pour les arts premiers. On retrouve là ce qu’on disait tout à l’heure sur la permanence de quelque chose en art.  

L’exposition est forcément magnifique parce que l’œuvre de Gauguin est magnifique. Mais je regrette un peu l’absence de quelques-uns des chefs-d’œuvre majeurs - D’où venons-nous ?, La vision après le sermon qui est une toile peinte à Pont-Aven et qui marque la libération de la peinture, le début du symbolisme.

La vision après le sermon

On imagine bien que c’est une histoire de coût d’assurance, que ces toiles ont beaucoup voyagé et qu’il y a un moment où il faut qu’elles bougent moins. Mais je trouve un peu dommage que pour tenter de masquer ces absences, on ait déconstruit la chronologie. Les thématiques, c’est très intéressant, mais mettre côte à côte une toile peinte en Bretagne en 1886 et une toile tahitienne ou une toile peinte plus tôt, c’est très perturbant parce que, justement, voilà un peintre qui est dans une chronologie extrêmement marquée. Son œuvre est sans cesse en mouvement vers quelque chose, qu’elle finira par atteindre à Tahiti. Et là, on n’assiste pas du tout à ce mouvement de libération de la peinture dont on parle depuis tout à l’heure. On le voit évidemment sur les toiles, mais il n’est pas mis en scène dans l’exposition. Il y a une évolution considérable dans la peinture de Gauguin. C’est d’abord un peintre impressionniste et puis c’est en Bretagne que tout à coup le cadre impressionniste craque et que ça s’ouvre à tout à fait autre chose.

Or, là, la notion d’avancée, cette tension vers quelque chose, est un peu minorée au profit de confrontations thématiques.

La ronde des petites Bretonnes

Cette idée de progression se retrouve partout dans son existence : dans ses lettres, dans ses écrits... Et c’est justement à Copenhague que cette notion naît d’abord dans la pensée sur l’art qu’il exprime. Le primat radical de la couleur est quelque chose qu’il exprime à un moment où il ne l’applique pas encore. C’est deux ans plus tard, à Pont-Aven, que ça se produit réellement sur la toile. 

Cette histoire danoise est fascinante. On la raconte en général soit sur le versant doré, - c’est la légende de l’homme qui a tout sacrifié à son art -, soit sur le versant noir, - le salopard qui a abandonné femme et enfants pour aller fourguer la syphilis à toute la Polynésie. Mais les choses sont bien plus tragiques, douloureuses, intéressantes et subtiles que ça.

Il mène un combat pour libérer la peinture. Et comme il est furieusement optimiste dans son pessimisme radical, il est toujours persuadé que demain ça va marcher. Forcément. Et à chaque fois, c’est mis en perspective avec le nom qu’il lègue à ses enfants et l’idée - en tout cas les premières années, qu’il va rassembler la famille. 
Mais ça, ça a été très peu raconté... 

Une histoire que vous je vous invite à découvrir sous la plume talentueuse de Bertrand Leclair, dans Le Vertige danois de Paul Gauguin... 
Un excellent prélude à la visite de l'exposition du Grand Palais.

Bonne lecture, et bonne visite !

Quant à moi, je remercie chaleureusement Bertrand Leclair pour l'accueil très amical qu'il m'a réservé et le temps qu'il a bien voulu me consacrer.