Laura Alcoba est l'auteur de cinq romans parus chez Gallimard.
Dans le dernier en date, La danse de l'araignée (janvier 2017), on retrouve la jeune Laura, désormais âgée de 12 ans, qui mène une vie presque ordinaire de collégienne. Sauf que nous sommes dans les années 80 et, tandis qu'elle a pu fuir l'Argentine avec sa mère, son père est resté captif des geôles de son pays.
On avait découvert cette petite fille dans Manèges (2007), qui relatait une vie dans la clandestinité d'opposants à la dictature. Puis, avec Le bleu des abeilles (2013), venait le temps de l'exil et de l'entrée dans la culture et la langue françaises.
Trois livres magnifiques, pleins de finesse et de sensibilité, qui m'ont donné envie de rencontrer leur auteur. Je suis très reconnaissante à Laura d'avoir accepté de passer deux heures en ma compagnie, qui ont donné lieu à un entretien d'une très grande richesse, où elle m'a parlé avec générosité et sincérité de son travail.
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| © Pascal Hée |
Pourriez-vous me dire quel était votre projet d’écriture initial, revenir sur votre enfance ou plus particulièrement parler de la dictature et de l’exil, apporter un témoignage ?
C’est difficile à dire. Quand j’ai commencé à écrire, j’écrivais pour moi, des choses personnelles, qui relevaient du journal ou de ce genre d’écriture.
A un moment j’ai éprouvé le désir très fort de retourner dans la maison où j’avais vécu enfant. Ça me travaillait et j’avais une sorte d’intuition que si un jour j’essayais de construire quelque chose littérairement, il fallait que je commence par là.
C’est quelque chose que j’ai éprouvé très fortement après la naissance de ma fille. J’avais déjà deux garçons et je crois qu’il y a eu une sorte de prise de conscience qu’à un moment j’avais vécu dans une maison où une mère et une fille avaient été séparées à tout jamais par la mort, celle de Diana, à qui mon premier livre est adressé.
Et je me suis dit qu’il fallait que je retourne dans ce lieu. J’étais déjà retournée en Argentine, mais je n’avais pas revu cette maison. C’était même un épisode dont on ne parlait pas du tout dans ma famille. Disons qu’il y a eu peut-être un effet miroir de me voir avec ma fille et de repenser à cette femme que j’avais côtoyée, qui avait eu une importance très forte pour moi, que je voyais enceinte et que je savais être devenue mère juste après notre départ… et qui a ensuite trouvé la mort.
Je suis entrée en contact par mail avec Chicha Mariani, qui est une personne qui apparaît à la fin de mon premier livre et qui est la belle-mère de Diana. Je me suis dit que si j’arrivais à retourner dans cette maison, j’aimerais être accompagnée par elle. Mais les raisons de ma démarche étaient encore floues. Je dirais que c’était de l’ordre du besoin...
Sans vraiment savoir vers quoi ça vous mènerait, en fait ?
Non, si ce n’est que cet épisode et ce moment étaient très présents dans mon esprit, et que je n’en avais aucune trace, ni visuelle, puisqu’il était interdit de prendre des photos à ce moment-là, ni verbale, puisqu’il est très difficile pour ma mère d’évoquer ce moment de sa vie.
Je suis donc entrée en contact avec Chicha Mariani, qui est aussi une des fondatrices de l’association des Grand-mères de la place de Mai. Elle m’avait croisée avec ma mère à l’époque. Je lui ai envoyé un mail en lui demandant si elle se souvenait de moi, qui avais vécu dans cette maison où avait aussi été son fils. Sa réponse a été le point de départ de mon écriture. Elle m’a répondu dans l’émotion, en me disant : «Je croyais que ta mère et toi étiez mortes.»
Ça a été très violent pour moi. J’ai alors pris conscience que toutes les personnes qui avaient vécu dans cette maison avaient disparu, avaient trouvé la mort de façon extrêmement violente et que ces quelques images que j’avais en mémoire, il était important d’en garder une trace.
Donc, je suis retournée dans cette maison en 2003. Sur place, il y avait une association qui essayait de faire de ce lieu où il y avait eu une imprimerie clandestine un lieu de mémoire. On m’a posé beaucoup de questions sur la manière dont on y vivait. La prise de conscience a été encore plus forte. J’avais en tête certaines images qu’il fallait que je mette par écrit. C’est presque un devoir de mémoire, même si je n’aime pas trop cette expression, qui est de l’ordre du diktat. Mais il y avait quelque chose de cet ordre-là. Un besoin, une nécessité.
Au retour de ce voyage, j’ai commencé à mettre par écrit très simplement les images que j’avais en tête. Mais c’était encore très confus. Est-ce que je le faisais pour moi, pour mes enfants, pour laisser une trace de ma mémoire dans ces lieux ?
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© Delphine-Olympe
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Cette matière, je l’ai laissée reposer. Je suis à nouveau retournée dans la maison en 2006, et c’est au retour de ce second voyage que Manèges est né. Ma question était : «De quoi est-ce que je me souviens exactement ?» De la voisine, de la peur, des lapins, de cette imprimerie derrière un mur qui coulisse de manière magique, presque, pour l’enfant que j’étais.
Et très vite, je me suis dit que je voulais que ça puisse se lire comme un roman. D’abord parce que je n’étais pas à l’aise avec la dimension autobiographique. Il ne s’agissait pas de dire « regardez ce que j’ai vécu ». Même si j’avais conscience de la valeur que pouvait avoir ce témoignage et de ce que pouvait signifier le statut de survivant grâce aux questions que les historiens m’avaient posées là-bas, je ne voulais pas m’y enfermer.
"Je voulais laisser la voix à l’enfant."
Donc je me suis débattue pendant quelque temps avec ce désir d’écrire cette histoire. Cette nécessité, plutôt. Je voulais utiliser quelque chose de personnel en le détachant de moi. Donc pour ça, je voulais un dénouement, un début et une fin. Et surtout, je voulais laisser la voix à l’enfant. Ça je l’ai vraiment trouvé en écrivant.
Au départ, j’étais partie sur tout autre chose. Il y avait l’alternance d’une voix adulte et d’une voix enfant pour donner les clés, expliquer. Et puis, au fur et à mesure où l’écriture avançait, je me suis rendu compte que la voix de l’adulte était en retrait. Et j’ai fini par me dire que ce qui était intéressant, finalement, ce n’est pas ce que j’avais vécu enfant, sans vraiment comprendre la situation politique. Ce que je voulais, c’était essayer de retrouver l’intensité de l’expérience de l’enfant. J’ai donc supprimé la voix de l’adulte, à l’exception de trois moments, pour ne laisser que la voix de l’enfant.
C’est intéressant. L’idée était donc de retrouver les émotions, la manière dont vous aviez vécu les choses, avec une espèce d’instinct, une intuition plus qu’une compréhension de toutes les conséquences que pourrait avoir la moindre erreur, le mot de trop…
Oui, mais c’est venu en cours d’écriture. C’était aussi une façon de mettre cette histoire à distance. En fait, ça parle d’une enfant dans un moment de violence politique, et le fait d’associer l’intensité de ce qui est vécu et l’incompréhension, ça peut rendre cette expérience plus universelle, la désancrer de l’Argentine.
Et je crois que c’est ce qui a permis au livre de voyager. Il a été publié en France, puis traduit en espagnol, en anglais, en allemand, en serbe, en italien... C’est quelque chose qui m’a beaucoup touchée lorsque j’ai eu à le présenter dans d’autres pays : des gens qui ne s’intéressaient pas spécialement à l’Argentine percevaient quelque chose qui leur parlait. Je pense au moment où je l’ai présenté à Sarajevo, par exemple, où la guerre et la situation de violence étaient encore très présentes. Ça a parlé à beaucoup de gens et c’était très fort pour moi.
Après ce premier livre, il y en a eu deux autres, Jardin blanc et Les passagers de l’Anna C. Puis la voix de l’enfant, je l’ai reprise avec Le bleu des abeilles.
Celui-ci est venu dans le sillage des nombreuses questions qu’on m’a posées en Argentine, quand j’ai présenté Manèges, où le fait que j’aie pu écrire en français à partir d’une expérience traumatique, un souvenir d’enfance gravé en moi en espagnol a beaucoup surpris. Même presque gêné. Un peu comme si je les avais trahis. Le livre a eu un très gros succès en Argentine. Encore aujourd’hui, il est très lu, mais le fait que ce soit une traduction du français est toujours reçu très bizarrement. Il y a beaucoup de journalistes qui m’ont posé des questions là-dessus. Comme si c’était presque un caprice de ma part d’avoir écrit en français.
C’est-à-dire qu’on vous interrogeait sur quelque chose qui était pour vous naturel, que vous aviez fait spontanément ? Cela vous a-t-il poussée, vous aussi, à réfléchir là-dessus ?
Oui, on me demandait pourquoi j’avais choisi cette langue. J’expliquais que j’habitais en France, que j’y étais arrivée à l’âge de 10 ans. Pour moi, c’était spontané d’écrire en français. C’est vrai que certains mots, certains dialogues, m’étaient revenus en mémoire en espagnol. Mais c’est grâce au français que je les ai écrits, que j’ai réussi à en faire quelque chose. Et, peu à peu, j’ai réalisé que ces souvenirs étaient marqués par la peur de parler, par une sorte de pacte de silence, presque, par la clandestinité...
A vous entendre, j’ai le sentiment que l’espagnol était la langue du silence, de la peur, de l’enfermement, tandis que le français était pour vous du côté de la liberté, d’une ouverture, d’une découverte ?
Absolument. J’ai peu à peu pris conscience de ça. Après la publication de Manèges, j’ai reçu énormément de courrier ; en Argentine, des gens me disaient: «Merci d’avoir écrit ce livre. J’ai vécu quelque chose de proche, je me reconnais mais je suis incapable d’en parler.» C’étaient des gens qui avaient vécu des situations comparables, de clandestinité dans l’enfance. Et j’ai fini par me dire que si je n’avais pas vécu en France, si je n’avais pas eu le français, peut-être que je serais dans le même état d’enfermement dans le silence.
Toutes ces questions ont cheminé sur plusieurs années et à un moment j’ai eu envie reprendre cette voix pour dire comment on sort du silence grâce à une autre langue. Je voulais raconter l’entrée dans la langue française, qui est clairement associée à l’expression libre et au plaisir, je voulais la remercier. J’ai donc repris cette voix de l’enfant dans Le Bleu des abeilles.
"J'ai réalisé que le livre n'était pas fini."
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© Delphine-Olympe
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J’ai ensuite engagé un autre roman, un livre complètement différent. Mais, alors que j’étais en train de l’écrire, je faisais beaucoup de rencontres avec des lecteurs autour du Bleu des abeilles, qui a été accueilli avec beaucoup de chaleur. Et à un moment j’ai réalisé que le livre n’était pas fini, en fait. Je trouvais qu’il y avait quelque chose d’étrange à avoir arrêté ainsi Le bleu des abeilles. Certes, le livre finit sur la pleine entrée dans la langue française, lorsque celle-ci entre sans que l’enfant ne s’en rende plus compte dans ses «tuyaux» personnels, ses tuyaux intellectuels, mentaux. C’est le dénouement, en quelque sorte. Mais en même temps, il manquait quelque chose, car mon père était toujours en prison. Et c’est devenu une sorte d’obsession. Il fallait que je reprenne la voix de l’enfant, que je fasse sortir mon père. J’ai pensé que ce serait fini quand j’aurais écrit un troisième livre, qui marquerait pleinement la fin de l’exil. Parce que la fin de l’exil est forcément associée à la fin de l’emprisonnement du père de la narratrice.
Donc ce sont trois livres qui vont ensemble, mais qui sont venus sans que je l’aie prémédité. A un moment, la nécessité des uns et des autres s’est imposée à moi.
Il y a une forte composante autobiographique. Sur vos livres est apposé le mot «roman», que pouvez-vous en dire ?
Pas sur le premier. Quand Manèges a été publié chez Gallimard, on m’a dit qu’il fallait mettre sur la couverture soit le mot «roman» soit le mot «récit» et on m’a demandé de choisir. Or je ne voulais ni l’un ni l’autre. Effectivement, j’avais utilisé des souvenirs, mais j’avais sélectionné, j’avais pensé une construction en dehors de moi. C’est comme si j’avais pioché des souvenirs dans une boîte pour créer quelque chose. C’était une manière de m’en détacher aussi. Je ne voulais pas trancher. J’ai donc demandé un sous-titre. «Petite histoire argentine» vient remplacer l’étiquetage de genre et permet de jouer sur l’ambiguïté : c’est une petite histoire, cela renvoie à l’univers de l’enfance, comme un conte, et donc à la fiction ; et en même temps c’est un morceau d’Histoire, et ça renvoie davantage au récit.
Par la suite, en revanche, oui, il y a le terme «roman», parce qu’il y a le choix de faire des échos poétiques au sein du livre. Ce sont des choix qui sont littéraires et non liés à ma biographie.
Et puis ce n’est pas moi qui raconte aujourd’hui. C’est une petite fille qui n’est plus moi, puisque je n’ai plus 10 ou 12 ans. Plus encore que dans Manèges - où, au tout début et à la fin, il y avait une voix d’adulte qui assumait la parole -, il s’agit clairement d’un personnage. Dans Manèges, j’étais plus présente que dans Le Bleu des abeilles et La danse de l’araignée. J’ai pioché dans une matière mémorielle et personnelle pour forger quelque chose. Il y a de la sélection et de la construction.
C’est vrai que pour le lecteur, il y a une certaine confusion qui est introduite, parce qu’on sent que vous puisez dans votre expérience personnelle. Et l’héroïne porte votre prénom. Dans Les passagers de l’Anna C, qui est un peu l’archéologie de votre histoire, on sait que tous les personnages dont vous parlez ont une existence réelle. Tout ça fait qu’on sent qu’il y a beaucoup de l’écrivain derrière, et cette notion de roman fait donc un peu question.
C’est vrai, mais en même temps j’aimerais ne pas choisir. Je trouve qu’il y a une obsession très forte en France. Est-ce que c’est un récit, est-ce que c’est un roman ? Pour moi un récit c’est quelqu’un qui raconterait dans la plus grande fidélité depuis son présent. Alors que, clairement, ce que j’essaie de faire, c’est d’utiliser une matière personnelle et vécue en essayant de trouver des échos poétiques qui signifient au-delà de moi. Par exemple, dans La danse de l’araignée, il est question de l’adolescence, du corps et du changement du corps. J’étais beaucoup dans l’observation de jeunes filles de cet âge-là. Il se trouve que ma fille a l’âge de la narratrice... c’est comme un jeu de ping-pong de la mémoire, j’essayais d’extraire des choses qui pourraient être signifiantes, qui parlent à chacun.
"Je voudrais dire que ce que je fais
est un réman imagivrai !"
Mon travail pourrait être comparé à celui d’un plasticien qui, à partir de photos de famille, ferait un découpage et un collage. Il est préoccupé par la cohérence et ce qu’il veut exprimer dans son collage. Mais on ne dira pas que c’est un album de famille. Je travaille de la même manière à partir de ma mémoire. Je coupe, je dispose. Si on dit que le roman est imaginaire et le récit, vrai, alors je voudrais dire que ce que je fais c’est un réman imagivrai !
Après Manèges, j’avais davantage conscience d’être dans une sorte de bricolage, de laboratoire littéraire à partir d’une matière réelle, mais qui était travaillée dans sa cohérence propre, dans une cohérence romanesque.
Pour moi, le récit c’est vraiment raconter depuis aujourd’hui, essayer de reproduire le passé de la manière la plus exhaustive possible. Or il y a tellement de choses que je mets de côté... Et puis j’essaye de trouver des échos poétiques dans le livre, des petits éléments qui se répondent. Par exemple la manière dont j’intègre dans La danse de l’araignée la mort de Mariana, défenestrée, autour des chutes répétées du personnage d’Amalia. Ce sont des questions de cohérence du texte, qui sont déconnectées de la chronologie des événements. Et d’ailleurs, pour la mort de Mariana, j’ai pioché dans différentes histoires, pour en faire une sorte de précipité d’une histoire qui vient raconter la violence de ce qui est en train de se passer en Argentine, mais qui a aussi des échos avec l’histoire de La danse de l’araignée par ailleurs.
Dans votre troisième livre, Les passagers de l’Anna C. Votre travail prend une forme différente. Pouvez-vous nous en parler ?
J’ai travaillé sur différentes mémoires. Je me suis heurtée au problème des contradictions. J’ai interrogé quatre personnes : mes parents, celui que j’appelle Antonio dans le livre - je change souvent les prénoms - et El Loco. Ils me disaient «je me souviens d’untel, il s’est passé telle chose»... Et toutes les personnes qu’ils évoquaient étaient mortes. Eux-mêmes ont éprouvé le besoin de raconter. Pour ma mère, ça a été difficile. Mais ceux qui correspondent aux personnages d’El Loco et d’Antonio avaient vraiment besoin de parler, parce qu’ils étaient aussi dans cette prise de conscience qu’ils étaient encore là, eux, mais que tous les autres avaient trouvé la mort, et de manière violente.
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Peut-être que dans Les passagers de l’Anna C. on peut se poser la question de la dimension politique. J’ai été en contact, de fait, puisque je suis née dedans, avec des gens embarqués dans la violence collective de l’Histoire, mais j’ai essayé de dire les espoirs, les rêves, les contradictions aussi, de ce moment, sans porter de jugement, sans faire mien un engagement qui ne l’était pas, sans condamner non plus.
J’avais le sentiment d’un pan de l’Histoire qui disparaissait, puisqu’il n’y pas de récit de cette période, sur tous ces jeunes qui sont partis dans l’espoir de faire la révolution et de l’exporter en Amérique latine et dans le monde.
Tout ce mouvement a été très fort dans les années 60, et très peu de gens en ont parlé. Sans doute parce qu’il y a eu beaucoup d’espoir, puis beaucoup de déception. Et aussi parce que c’était une époque où pour prendre part à l’aventure révolutionnaire, il fallait s’effacer, disparaître, faire disparaître son identité dans une sorte de grand mouvement. En tout cas, j’étais surprise par le fait qu’il y ait si peu de choses.
Il y a une autre personne que j’ai rencontrée pour ce livre, c’est Régis Debray. Lui, j’ai mis son vrai nom, parce que je l’ai traité comme un personnage historique.
Et au moment de la parution du livre, il m’a envoyé un petit mot qui est resté gravé en moi. Il m’a dit «Je vous suis reconnaissant d’avoir levé le voile sur cette histoire silencieuse». C’était une autre histoire silencieuse, celle de la génération de mes parents qui est aussi la sienne. Mais c’est un peu ce qui a été à l’origine du désir d’écrire ce livre. Je me suis dit que tout cela allait disparaître, parce que ces histoires ne sont plus présentes que dans leur mémoire, parce que ce sont des histoires qui ont été vécues clandestinement et donc, forcément, qui n’ont pas laissé de traces. Sans doute aussi en raison de la violence de ce qui a suivi, de la déception et des désillusions énormes qui on été les leurs, cette espèce de rêve révolutionnaire, guevariste, qui a fini en désastre.
J’ai trouvé très peu de choses sur le sujet, à part le livre de Régis Debray Loués soient nos seigneurs, qui sont ses mémoires. Une partie importante y est consacrée à son expérience cubaine.
Pour finir, pouvez-vous nous dire quelques mots du livre sur lequel vous travaillez actuellement ?
C’est quelque chose de très différent. En même temps, il est question aussi de l’Argentine et de la France. Je travaille sur l’itinéraire d’un poète qui a vécu dans les années 30, qui est mort en camp de concentration sous la Seconde Guerre mondiale et qui, alors qu’il venait d’un autre pays, avait choisi le français comme langue d’écriture. C’est très différent mais disons qu’il y a certaines obsessions qui se retrouvent...
C’est en tout cas une histoire qui me fascine et que je trouve très belle. Après l’avoir interrompue pour écrire La danse de l’araignée, je suis très heureuse de la retrouver...
Merci, du fond du coeur, à Laura pour la très grande attention qu'elle porte à ses lecteurs, sa chaleur et sa disponibilité.
Merci aussi à Pascal Hée pour l'autorisation gracieuse d'utiliser la photo qu'il a faite de l'auteure.
Les 68 Premières fois, sélection de janvier 2017
